Креатопарк: инновационное пространство в структуре повседневности

Главная / Публикации / Креатопарк: инновационное пространство в структуре повседневности

Креатопарк: инновационное пространство в структуре повседневности

 

В статье предпринята попытка рефлексии опыта концептуальной проектной разработки учреждения культуры принципиально нового типа. Работа шла за счет последовательной проблематизации существующих представлений о проектном творчестве, такое движение задавалось первичной тематизацией — созданием проекта Парка Творчества — и потому было организовано рефлексивно: наша группа (П.Капустин, А.Грекова, В.Соколовский, М.Иванов) ставила задачу не только осуществить частный проектный акт, но и построить само пространство проектирования, выйти на новую парадигму Проектирования и Творчества. При этом возникла необходимость обозначить ресурсы развития идеи проектирования, заставляющие отказаться от понимания его как старомодной игрушки недавних утопий, брошенной в небрежении. Наглядным символом заброшенности в результате провала многочисленных попыток проектного освоения стал ЦПКиО Воронежа — несмотря ни на что упорно именуемый в городе «парк Динамо» (по названию рядом расположенного спортивного общества). В переводе с греческого Dynamis — сила, и ЦПКиО вполне может считаться эзотерическим «местом Силы», символически фокуссирующим в себе едва ли не весь город. И оказалось весьма существенным, что именно он давал нам импульс и создавал почти чувственные условия объективации идеи Креатопарка.

 

 

От мертвых форм — в мир содержания

 

То, что можно (следуя сложившимся нормам презентации проектов) назвать «генеральной идеей» Парка Созидания (Парка Творчества, Креативного парка, Креатопарка) — это новое понимание феномена Городской Среды как аффекта столкновения локализованной городом мыследеятельности (МД) с конкретными формами социокультуры, в которых протекает городская жизнедеятельность (ЖД) [1]. Городская Среда, как альтер-эго архитектуры и всей градостроительной морфологии, может пониматься в качестве виртуального ресурса развития города, как совокупность незахваченных им форм мыслимости городской жизни [2]. Понимаемая таким образом среда противостоит тотальности архитектурно-стилистических, «зрительных», «вмененных» миров, искони служащих целям убеждения и называния онтологий, закрепляющих культурно (или политически) санкционированный способ восприятия реальности. Архитектурные стили есть особые технологии социально-пространственной и пространственно-временной организации власти и контроля — тема, хорошо иллюстрируемая т.н. «большими градостроительными проектами» и блистательно проведенная Мишелем Фуко до уровня интерьера [3]. На оппозицию среды и стиля первым указал А.Г.Раппапорт [4], но тогда среда еще мыслилась как иносказание предметно-пространственного окружения и в этом смысле требовала некоторого места для своего физического существования, по-мещения. Г.П.Щедровицкий, утверждавший на суздальской конференции (1989) по средовому подходу в качестве антитезиса представителям «инвайронментальной психологии», что «мест нет и быть не может!», заставлял переводить тему Среды в онтологию мышления и деятельности [5]. Но отрицание парадигмы места, сложившейся в психологии или географии, не означает, как мы покажем, утрату «Духа Места» (Genios Loci) [6] и не ведет неизбежно к «безместности» [7].

Креатопарк, как проектная идея, имеет свою территориальную «нишу» и материально-пространственную соотнесенность с «городским телом» — воронежский ЦПКиО. И коллизия Места начинается уже в типологической «невмещаемости» Парка: имея полуторастолетнюю судьбу, он так и не стал вполне культпросветовским учреждением, сохранив принадлежность глубинным пластам мифологии и символики, свойственных садам и паркам [8].

 

 

Мифологема парка: несколько миров на одном топосе

 

Парки издавна — так сложилось в традиции их понимания и «прочтения» — были местами, полными мистики. Если это не «метафизика искривленного пространства», открывающего «доступ к энергиям священных символов» (Прокл [9]), то уж определенно — поэтика «измененных состояний» восприятия, магия средового действия или воз-действия. В парках и в их более «питательных» (А.Платонов) собратьях — садах — всегда сквозит нечто большее, чем непосредственная данность глазу дорожек, деревьев, партера, «малых форм»…

В «несамоосознающих» культурах не могло быть парков, их замещал лес — юнгианский архетип бессознательного [8]. Но самоосознающие культуры всегда замышляли сады и парки как особые модели мироустройства, обладающие некоторым видом «обратной связи» (кибернетическая идея feedback, вероятно, восходила к ранним практикам сакрального моделинга). Именно таковы классические парки — от медитативных пространств Востока до грандиозных космогонических репрезентаций Западной Европы. Таков фундаментальный символизм Парка: через священные рощи, через сады Семирамиды, через сад Эдема и другие, ставшие прототипическими, воплощения в культуре просвечивает архетип Парка как Модели Мира, или, сказали бы мы, Проект Мира — paradeigmatos paradeigma («образец образца», термин Платона), задающий серию нормативных образцов обустройства микрокосмоса и, тем самым, предписывающий конкретно-исторические формы созидательной деятельности. (В «апокрифах» Е.Рерих Ангел Земли — Люцифер часто именуется «садовником этого мира»: образ, как известно, не запрещающий свободу воли [10].)

Но Парк — не только модельная онтологема макрокосма. Выступая особым местом и даже устройством связи с иным — внеситуативным и «нездешним» — смыслом (прошлым или грядущим, замышляемым или грезимым), Парк обретает своеобразный инструментализм — становится средством организации и переорганизации сознания. Парк — топос остановки, задержки дыхания (эпохе Гуссерля), рефлексивной оценки пройденного и предуготовления, промысливания предстоящего. В этом смысле парки всегда есть места «отдыха», но не культуры — скорее разрыва в культурном поле, в потоке повседневности; это места и ситуации, в которых можно обнаружить образец, поставить цели и обрести личную силу к осуществлению, действию; это топос личностного изменения, развития, «технического отношения к себе». Так эти места и выступают в текстах культуры — на ее грани, пределе, в точках максимального накала мысли и чувства, надлома экзистенциального опыта, проходящего сквозь душу и требующего нового самоопределения. Таков священный «парадиз» в рассказе Марко Поло о «горном старце» Ибн-эль-Сабахе: образ утраченного рая, вернуться в который правоверный может только по дороге политических убийств (по [11]). Таков Лес (но лес «предуготованный» и, в этом смысле, почти парк) в первой терчине «Божественной комедии» Данте: топос (а не географическая «территория»!) головокружительных изменений личности, смены ценностей, норм, онтологий. Переоценка ценностей этимологически близка трансцензусу, и представляется, что рассмотрение эволюции форм и способов трансцендирования могло бы раскрыть аксиологию парков несравненно более адекватно, чем история ландшафтной архитектуры и садово-паркового искусства.

Даже вполне обыденные «элементы благоустройства» и ландшафтного дизайна, попадая в ауру парков, преображаются, заставляя усомниться в ненависти всего нашего опыта общения с ними: достаточно вспомнить скамейку у Патриарших прудов (М. Булгаков) или такую же скамейку в парке города Оахака (К.Кастанеда).

Завершая эксплуатацию плана литературных экспликаций паркового трансцендентализма — плана, избранного поневоле, в силу почти полного отсутствия соответствующих следов в специальном практико-методическом знании и в проектно-инженерном умении (что запрещает говорить пока о существовании культуры работы с такими объектами (ср. [12, 13]), можно высказать предположение о принципиальной возможности понимания литературы (прежде всего художественных, мифопоэтических текстов) в качестве канала семиотической конверсии и утилизации инновационных энергий парков, какими они известны культурно-историческому сознанию. Как мы стремимся показать, дело не в поэтизации Мест, а в схематизации взаимодействия нескольких топосов на «теле» Парка (или «по поводу» Парка). Так, Дж.Р.Р.Толкин выделяет в «фэери» (волшебных сказках) три ипостаси, явственно восходящие к опыту переживания символически организованного, т.е. паркового пространства: Мистический лик Сверхъестественного мира, Магический лик Природы и лик-Зеркало, смеющийся над людьми и жалеющих их. «Главный лик фэере — второй, Магический», добавляет Толкин [14]. И Парк — гипостаза Природы — часто понимается как ее символ. Но здесь нельзя говорить о символе, скорее — о социокультурном «значке», возникающем в поздних, технологизированных культурах. Причем, натуралистическая символизация парков строится на их обратном, «естественном» прочтении, чем мистифицируется их породившая деятельность, тогда как «магия природы» в парках довольно практична: она есть искусственно-естественное [15] умение, особая техника сведения разных миров на одном топосе. И только для монокультурных и монологических общностей можно надежно идентифицировать эту технику с приемами символизации.

 

 

Восстановление проектной рамки. Деконструкция мифологемы.

 

Но движение к техникам действия требует самоопределения в ситуации проектной работы, в которой все привычные регулятивы поставлены под сомнение. У нас нет здесь нормативно-технологического горизонта работы, нет конструктивов, сколь-либо сомасштабной нашим задачам степени собранности, отсутствуют подходящие прототипы — все имеющиеся образы принадлежат иным культурно-историческим ситуациям, Требуемое конструктивное действие не может быть помыслено ни как конструирование, ни как прототипический квазипроектный шаг. Однако, это именно конструктивное, созидательное действие, ибо таковым оно утверждается волею проектной группы, что соответствует исходным установкам и базовым ценностям ее участников.

Работа не может быть построена и по теоретико-деятельностной схеме методологической организации инновационного проектирования [16], поскольку она не целеустремлена, и все компоненты акторной схемы [16, с.362] превращаются в «злонамеренные» сгустки неопределенностей (как в «королевском крокете» у Л.Кэрролла).

Мы намеренно не обсуждаем пока ни «проектную проблему», ни какие-либо иные онтические организованности мысли по поводу Парка. Парк пока — Миф. И именно как Миф он (по А.Ф.Лосеву) удерживает «цельный лик и все глубинные возможности, которым он принципиально располагает и которые так или иначе, рано или поздно, могут в нем проявиться. Это и значит зафиксировать миф данного предмета и дать ему имя. Миф — живая деятельная действительность…предмета» [17]. (В одной из ранних работ [18] Г.П.Щедровицкий и В.А.Костеловский зафиксировали очень близкую интенцию, различая «знание содержания» и содержание знания на материале работ Аристотеля. По нашему убеждению, это различие не реализовано в разработках по методологии проектирования.)

Не может удовлетворить нас и т.н. «программа организация работ» [19], поскольку, на наш взгляд, это не более чем гипертрофированная проектность инженерного типа, которая «растворяет» свои собственные «сильные» [20] установки во множестве оговорок, «расщепляет» концептуальное пространство и время (хронотоп) искусственно-технического акта, но сохраняет и эксплуатирует в микроакте ментальность эпохи «The Design Methods Movement» [21].

И, наконец, англоязычная методология проектирования, которая в последнее время пытается преодолеть собственный «формализм» и «абстрактность» погружением в эмпирию «реально протекающих проектных процессов» [22], мало чем способна обогатить наш поиск, если не считать изысканных и многочисленных наблюдений того, как смена способов постановки проблемы меняет параметры продукта «на выходе» [23]. Креативность такого «нового» проектирования фактически сводится к удачному комбинированию из новых узлов, материалов и других интеллектуально-технологических ready made, а его инновационный смысл — к созданию новых артефактов, что может оказаться весьма эффективным для действий на устоявшихся рынках т.н. «инновационных продуктов» [24], но окончательно закрепляет погруженность проектного трансцензуса в слой социального функционирования и, соответственно, его профанацию.

Креатопарк мыслится как новое воплощение артифицирующего жизнь замысла о Мире и Человеке и потому должен связывать (стягивать) две деятельностные действительности: традицию паркового космогонического трансцендентализма и развивающуюся проектную культуру в ее самых актуальных, последних «срезах». Понимание Креатопарка как сегодняшнего звена в длинной цепи парков — инструментальных моделей Мира — позволяет нам ввести первую содержательную рамку проектной идей: Креатопарк есть место и форма строительства проектного пространства.

Все сказанное выше по поводу современного состояния проектной мысли можно теперь интерпретировать не только как ситуативный контекст и форму авторского самоопределения, но и как задание на разработку новых типов проектной (духовной) практики, способных обеспечить осуществление Креатопарка и стать его особой морфологией.

Характерный для инженерной проектности вопрос «как это сделать?» (ср. «Know how») оборачивается вопросом «что»: представление о Креатопарке как о проектно-инновационном пространстве, локализованном в городском теле, артифицирует всю средствиальную и концептуальную среду нашего опыта промысливания возможных ситуаций будущего и траекторий движения. И проблематизация становится базовым процессом работы.

И хотя само представление о Креатопарке, как мы говорили, существует в виде Мифа, наша первая рамка (контур) позволяет произвести первичную деконструкцию всего сказанного в отношении этого Мифа, наметить содержательную топику проектно-инновационного пространства.

Парк существует в трех основных содержательно-пространственных топосах:

* материальное Место (физическое тело, территория): некоторая локальность в пространстве, в типах городской морфологии, обладающая качествами очевидности и опознаваемости; организованность пространственного чувства и опыта; форма натурализации архитектурного и обыденно-культурного жеста.

* иное (в частности, иное Место): неустойчивое, подвижное, виртуальное смысловое поле; «душа» как обеспеченная возможность свободного понимания (смыслопорождения); совокупность способов прочтения, интерпретации; знания разного рода; «зеркало» Культуры, репрезентация культуры Места.

* идеальное: предельные содержания Культуры и «закультурный» мир Содержания, неохватываемый существующими технологиями (в т.ч. проектировочными предметами [25]) и противопоставленный виртуальному «Дух Истории» [26].

Неохватываемость Идеального — это не только и не столько его «онтологическое», имманентное свойство. Жесткая фиксация того факта, что ныне в секуляризованной (т.е. постмодернистской) культуре, устроенной полилогично и плюралистично, все традиционные типы синтетических «космосо-сообразных» практик (и архитектура [27]), все религии и эзотерии, философии и научные онтологии уже не способны удержать целостность, восстановить осмысленность и обеспечить реализацию ценностных горизонтов человеческого существования заставляет, на наш взгляд, не столько ограничивать развертывание проектно-инновационного пространства [28], сколько искать и создавать новые лакуны и ареалы проектной идеологии [29], выделять, культивировать техники связи и соединения, перехода между топосами.

 

 

Новая проектность. К морфологии креатопарка.

 

Базовая схема типологизации проектных техник задается пониманием проектного пространства как артифицирующего разрыва в циклах социально-культурного обращения знаковых форм [30] или, в «вертикальной» интерпретации, как точки «перелома» между идеально-культурно ориентированным трансцензусом и социально-производственно организованным дискурсом [31].

В этом смысле можно сказать, что переход от идеального к виртуальному есть область техник локализации Духа, область, ранее почти исключительно принадлежавшая сфере искусства и другим символическим практикам. Локализация идеального есть осуществление его в культуре, всегда отрывочное и всегда в «превращенных формах». При этом само виртуальное нередко выступало в метафорической функции, служа «иным» в отношениях референции: так в дзен-культуре, более интересовавшейся уникальным, чем идеальным, «объектом» медитативного трансцензуса становился «Иной Парк», сымитированный на определенном участке земли, символически предъявленный средствами искусства расстановки камней и деревьев. Сам же участок земли при этом символически уничтожался (а не подчеркивался, как обычно считают [13]).

Локализация идеального (мышления, духа), доведенная до физической чувственности Места — фундаментальная проблема современной культуры, утратившей способность к таким «чудесам» (см. интересную работу Г.Г.Копылова [32]).

В техническом аспекте здесь можно говорить не только о техниках идеирования и идеации [33], но и складывании особого «эпистемического проектирования» и реализующих его разнообразных «тектур», способных конструктивно работать с многообразием современного знания и/или ценностных ориентаций и образов жизни, образующих («квазиестественные») локальности. Конструктивность здесь заключена в установке на развитие проектности, в культивации проектных и проектосообразных смыслов, в «выращивании» проектного региона [34]. Здесь требуется искусство переоформления и переинтерпретации виртуальностей, особой «композиционной игры» с ними [35]. Это — «чистая» область проектного концептуирования: который принадлежит и настоящий текст. Здесь обретают смысл представления об эйдотектуре («когнитивной архитектуре») [2], здесь, наконец, могут быть развернуты проектные интонации семиотического опыта новых видов художественного творчества [36].

Креатопарк, как технически и технологически оснащенный локус перманентной проектной реконструкции Идеального, должен демонстрировать все эти (и многие другие) возможные способы работы с виртуальным, пути освобождения от «вмененностей» социальной или социокультурной идентификации. Рамка трансляции проектной культуры становится одной из определяющих в концептуальном пространстве Креатопарка.

Для складывания самого «эпистемического проектирования» решающим становится успех в объективации того, что можно назвать проектным содержанием знания и деятельности, образующим в совокупности с проектностью городской среды тот трудноуловимый, но «тотальный» ресурс развития, который О.И.Генисаретский столь настойчиво именует в последнее время проектностью культуры [37].

Идея проектного содержания различных знаний и деятельности противостоит и сменяет понимание последних как только материала для развития методологической теории проектирования [38].

Традиция обсуждения проектирования в искусственно-техническом императиве не позволяла до недавнего времени говорить о «преднаходимости» проектности. Отсюда, в частности, легкость игротехнических проблематизаций «средового подхода» в архитектуре и градостроительстве: парадигмы Среды и Проектирования в этот период разведены как «естественное» и «искусственное» [39]. Ощущение явной содержательной неадекватности такого представления о проектировании (с одновременным отказом от смены парадигмы) приводит к удивительным парадоксам: например, архитектура по этой мнимой оппозиции «перемещается» из «проектирования» в «среду», порождая оксюморон «архитектурной среды» [40], а на место утраченного проектирования подставляются редуцированные формы программирования.

Однако в настоящее время все заметней проявляется тенденция «обнаружения» прото-» или «метапроектирования» в культуре, опознание проектного смысла инкультурации (вхождения в наличное тело культуры новых ценностно значимых содержаний) [37]. Городская среда предстает не в традиционной оппозиции проектированию, но, скорее, в ресурсном и виртуальном инобытии городских форм и деятельности. Если уж говорить об оппозиции, то она выступает по отношению к организованным деятельностям (МД и ЖД города). В этом смысле, задачей «эпистемического проектирования» могла бы стать организация содержания, а не организация деятельности. Но здесь мы фактически обсуждаем уже следующую группу проектных техник нашего инновационного пространства — техник перехода от топоса Иного к топосу Места.

«Город — как бы цезура, разрыв, (новая) судьба мира. Когда он возникает, неся с собой письменность, то открывает двери того, что мы называем историей» [41]. В этих словах Ф.Броделя ключевые для нас — разрыв и письменность. Попытки трактовать город и городскую среду как текст составляют уже почтенную традицию, коррелирующую с эволюцией лингвистических и семиотических представлений, но мы рискнем говорить о дискурсе среды — совокупности речевых жестов, высказываний, в которых «виртуальность» среды обнаруживает себя в городском теле. Высказывание всегда есть акт — «здесь и теперь» осуществляемое действие, витальное самоподтверждение, артификация существования; и уже поэтому идеология программируемого «интеллектуального обеспечения» [19] здесь дефициентна. Проектность городской среды требует развертывания гораздо менее громоздких и более оперативных техник «искусства жизни» (экзистенциального проектирования), мыслимого в виде множества разнообразно отправляемых социопрактик. П.Бурдье называл такие социопрактики «инстанциями легитимации» [42], можно утверждать, что увеличение их количества есть приумножение ресурса развития, повышение потенциала городской среды.

Экзистенциальное (средовое) проектирование [37] (если отличать его от «дизайна предметно-пространственного окружения» или Environmental Design; см., напр. [43]) могло бы обеспечить разработку и осуществление многообразных и многоуровневых (в т.ч. персональных, личностных) проектных миров — экзистенциальных и знаковосредствиальных действительностей, реализующих собственный тип рациональности [25]. Другой вид практики — средовой консалтинг, или «генерирование образов возможных жизненных миров, подлежащих оценке на ценностную значимость и обитаемость» [37, с.29]. И, наконец, объемлющей практикой этого кластера становится управление средой — соорганизующие и согласующие техники рефлексивного знаниевого действия «над» полем жизненных и проектных миров и «вне» их средового дискурса.

Модельная функция Креатопарка в отношении городской среды выражается именно в обеспечении техник и способов самоосуществления и взаимопредъявления виртуальных миров городской жизни. К таким способам (многочисленным уже сегодня) можно отнести игровое моделирование и «экранные технологии», знаковую имитацию средствами искусств, интерактивные режимы масс-медиа, компьютерную виртуалистику и другие, уже вполне технологизированные семиотические и эпистемические системы. Техники же (как именно техники экзистенциального проектирования) могут отрабатываться в рефлексивном опыте эксплуатации наличных технологий и разработке новых, в организованном фокально, трехчастно опыте как связность средовой инженерии, средового консалтинга и средового управления.

Взаимопредъявление и знаковое, экранное «умножение» виртуальны миров города («Зеркало» по Дж.Р.Р.Толкину) имеет смысл не только в плане «экологии культуры» Места и не только в конструктивации ценностнозначимых возможностей. Замысел Креатопарка не столько в том, чтобы обеспечить непрерывность «дискуса среды» (как мы здесь говорим о нем, различаясь с этим термином у Ж.Бодрийяра [44]), сколько в предуготовлении ситуаций «разрыва» («остановки», «затопления», К.Кастанеда [45]) дискурса, выхода за пределы дискурсивных сред. Организация дискурса в «предметах» проектного содержания деятельностей и проектности городской среды есть функциональный процесс Креатопарка, в то время как «выход» — есть процесс развития или — по этимологии слова De-Sign («освобождение» от, преодоление знака) — собственно проектирование. Это уже не «тотальный» дизайн 60-х гг. и не «сферное» проектирование 70-80-х, это ход к новой парадигме универсумального проектирования, потенциально соразмерной парадигмам мышления и деятельности.

Специально организованный проектный дискурс делает возможным трансцензус — «свертку» проектности наличной культуры Места и ход к новому опыту, фиксируемому в порождаемых им же символах. Действие таких «разрывов» в тексте Ж.Деррида называл глаголом Espacement (фр. опространстливание), обсуждая механизм возникновения пространственно-временных метафор в языке [46]. И здесь мы не боимся говорить о символе, поскольку пространство может быть задано и объективировано только через техники, посредством которых Миф обретает плоть вне отождествления с наличным, ситуативным знаковым (и знаниевым) материалом. Поэтому можно сказать, что техники этого типа образуют хронотоп восхождения от ситуаций Места к содержаниям Идеального, «стягивая» на себя всю энергетику и весь технический потенциал Креатопарка, «упаковывая» его в формы действия субъекта. Такое действие есть опыт предельного самоосуществления и (в традиции трасцендентализма) «появления» человека как творческой (космосо-сообразной) личности, а потому здесь можно говорить об антропотехнике — о реализации очень важной антропонической интенции проектного: достичь «изменения ситуации за счет изменения себя», когда «Я» есть форма предъявленности, «снятия» ситуации. Это ответственный и рискованный опыт. Но, видимо, только через него становится возможны инновации — уже не столько в Культуре и в Жизни, сколько в развитии самого проектно-инновационного пространства.

Необходимо отметить, что рефлексивная «возгонка» в техниках трансцензуса ограничена содержанием Мифа Креатопарка (не социального мифа, но «мифа объекта» [17]).

 

 

Резюме: от креатопарка к ЦПКиО г.Воронежа

 

Итак, в составе Креатопарка можно выделить:

* три топоса организации содержания: Идеальное, Иное, Место;

* три кластера проектных техник, представленных в тексте как эпистемическое проектирование, экзистенциальное проектирование и проектная антропотехника;

* две организованности представления о проектности Культуры, как об особом объекте культуротехники: проектное содержание деятельности и проектность городской среды;

* само проектно-инновационное пространство как рефлексивный объект проектной антропотехники и проектного транцензуса.

Важно, что антропотехническое проектирование вместе с трансляцией проектной культуры (а это вполне «функционарный» процесс Креатопарка) составляют базовые процессы того, что в образовательном плане можно назвать проектной педагогикой [47]. Такая педагогика могла бы обсуждаться как противопоставленная педагогическим практикам трансляции нормативной культуры. Вероятно, в усилии по концептуализации такого рода занятий можно усмотреть контуры практик XXI века.

ЦПКиО Воронежа, как это часто встречается в строительстве парков, расположился в широком овраге (лощине), образующей естественный разрыв (интервал, «щель») в континууме городской ткани. Низменность, яма — традиционные семантические спутники разложения и смерти, но также и символы зарождения нового; платоновский «котлован» — вечная стройка Храмов Грядущего; подготовка оснований и фундаментов.

Весной мимо брошенных артефактов устарелых технологий — ржавых аттракционов Парка — бегут ручьи, собираясь на дне оврага, а затем — в водохранилище, городское «море». Потом долгим путем, минуя Азов — в Черное. И дальше…

И если наше предположение хоть сколь-нибудь верно, и Архетип Парка есть проект Мира — бесконечный и развертывающийся Замысел, то нам остается только работать и работать.

 

ноябрь 1996 года

 

 

 

  1. Капустин П.В. Представлению о четырех этапах средовых исследований и разработок. — Исследования городской среды. Воронеж, 1997 (в печати).
  2. Kapvstiv P. The Tnvaronment Discovery: Professional Conscionsness Mutations. dep. of XIX Congress VIA, Barcelona; 1996.
  3. Фуко М. Надзирать и наказывать (главы из книг). — Искусство кино, 1994, N 11.
  4. Раппапорт А.Г. Стиль и среда. — Декоративное искусство СССР, 1983, N 5.
  5. Щедровицкий Г.П. Методологический смысл оппозиции натуралистического и систематического подходов. — Вопросы методологии, 1991, N 2.
  6. Глазычев В.Л. Дух Места. — Освобождение духа. М., Политиздат, 1991.
  7. Relph E. Place and Placelessness. London; Pion? 1976.
  8. Дьякова Т.А. Сад как символическое пространство культуры. — Символ в культуре. Воронеж, ВГУ, 1996.
  9. (по) Аверинцев С.С. Неоплатонизм перед лицом платоновой критике мифопоэтического мышления. — Платон и его эпоха. М., Наука, 1978, с.96.
  10. Рерих Е.И. Криптограммы Востока. — Подъем, 1989, N 2.
  11. Маккенна Т. Пища Богов, поиск первоначального древа познания. Радикальная история растений, психоактивных веществ и человеческой эволюции. М., Изд-во Трансперсонального института, 1995.
  12. Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. М., Наука, 1988.
  13. Nitshke G. Japanese Gardens. Koln; B. Taschen Verlag. 1993.
  14. Толкин Дж.Р.Р. Дерево и лист. М., Прогресс-Гнозис, 1991.
  15. Генисаретский О.И. «Искусственные» и «естественные» системы. — Вопросы методологии, 1995, N 1-2.
  16. Раппапорт А.Г. Проектирование без прототипов. Разработка и внедрение автоматизированных систем в проектировании (теория и методология). М., ЦНИПИАСС, 1975.
  17. Лосев А.Ф. Философия имени. М., МГУ, 1990.
  18. Щедровицкий Г.П., Костеловский В.А. К анализу средств и процессов познания пространственной формы. — Новые исследования в педагогических науках. Вып. ГУ; М., Просвещение, 1965.
  19. Рац М.В. Политика развития: первые шаги в России. М., Касталь, 1995.
  20. Генисаретский О.И. Актуальные проблемы исследования проектной культуры. — Техническая эстетика, 1989, N 5.
  21. Джонс Дж.К. Методы проектирования. М., Мир, 1986.
  22. Goldschmidt G. The designet as a team of one. — Design Studies, Vol. 16, N 2, 1995.
  23. Goldschmidt G., Ben Zeev A., Levis. Design Problem Solving: the Effect of Problem Formulation on Construction of Solution Spaces. — R.Trappl (Ed.) Cybernetics and Systems ‘%’., Vienna, 1996.
  24. Candy L., Edmonds E. Creative desing of the Lotus bicyole: implications for knowledge support systems research. — Design Studies, Vol. 17, N 1, 1996.
  25. Капустин П.В. Архитектура: Культура или Проектирование? — Архитектура и культура. М., ВНИИТАГ, 1990.
  26. см. напр.: Никитин В.А. Оппозиция «виртуального» и «идеального» как форма рефлексии современной истории. — Вопросы методологии, 1996, N 1-2.
  27. Раппапорт А.Г. Есть ли у архитектуры будущее? — Архитектура СССР, 1987, N 3.
  28. Раппапорт А.Г. Границы проектирования. — Вопросы методологии, 1991, N 1.
  29. Капустин П.В. Идеология проектирования и кризис социального утопизма в современной России: к проблеме форм мыслимости ситуации. — Политические и социально-экономические проблемы возрождения России на современном этапе. Воронеж, Деп. ИНИОН РАН, N 50614, 1995.
  30. Генисаретский О.И. Проектная культура и концептуализм. — Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды. Труды ВНИИТЭ, вып. N 52. М., ВНИИТЭ, 1987.
  31. Капустин П.В. От трансцензуса к дискурсу: символ до и после культуры. — Символ в культуре. Воронеж, ВГУ, 1996.
  32. Копылов Г.Г. Пространственные представления в СМД-методологии: постановка проблемы и анализа карты как инструмента «схватывания» пространства. — Вопросы методологии, 1992, N 1-2.
  33. понятия предложены П.Г.Щедровицким в 1985 г. См.: Громыко Ю.В. Организационно-деятельностные игры и развитие образования. М., НМУ, 1992. c.182.
  34. Капустин П.В. Исследование городской проектности как проблема развития регионального проектирования. — Актуальные проблемы строительства и архитектуры в районах Дальнего Востока. Иркутск, Благовещенск, 1990.
  35. Капустин П.В. Семиотическое творчество и композиционная игра. — «Зодчий» — региональный архитектурный и художественно-технический журнал, Воронеж, 1997, N 1 (в печати).
  36. Shapiro G. Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel/ Berkeley, California; Un. of C. Press, 1995.
  37. Генисаретский О.И. Еще раз о средовом проектировании и проектности культуры (заметки по ходу дела). — Кентавр, 1996, N 2.
  38. Зинченко А.П. Методология проектирования и организационно-деятельностные игры. — Методологические и теоретические аспекты организации архитектурно-градостроительного проектирования. М., ВНИИТАГ, 1990.
  39. Зинченко А.П. Средовой подход и игровые имитации города.- Культура города: проблемы качества городской среды. М., НИИ культуры, 1986.
  40. Сааков В.В. Идеи среды в архитектуре: утраты и поиски знания. — Вопросы методологии, 1994, N 1-2.
  41. Бродель Ф. Структуры повседневности: возможное и невозможное (Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV — XVIII вв. Т.1). М., Прогресс, 1989. c. 509.
  42. Бурдье П. Рынок символической продукции. — Вопросы социологии, 1994, N 5.
  43. Graduate School, 1995-1996. Architectural Association. London; 1995, p.3.
  44. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., Рудомино, 1995.
  45. Кастанеда К. Сказки о силе. Второе кольцо силы. Киев, София, 1992. c.104-200.
  46. Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., Культура, 1993. c.155-157.
  47. Капустин П.В. О демифологизации жизнестроительства. — Архитектон (УралАрхИ, Екатеринбург), 1995, N 1.